Salones y polémicas - Opinión

Salones y polémicas...a manera de respuesta al comentario recibido adjunto mis opiniones vertidas en varias entrevistas (...las copio completas, cada publicación ha reproducido fragmentos en distintos formatos). Rodolfo Kronfle Chambers

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Existió una controversia bastante fuerte con respecto a las bases del Salón de Julio 2008. Me interesaría que comente la postura que usted tiene con respecto a la falta de claridad de la misma y sobretodo como los artistas responde a esta doble jugada del salón y de sus directivos.


ENTREVISTA REVISTA VANGUARDIA - 4 JUNIO 2008

1.- ¿En qué espacios se legitimiza el arte joven (teniendo en cuenta que la idea moderna era que los salones, bienales, museos, son espacios que consagraban a los artistas? ¿Dónde ocurre esto ahora?

Las convocatorias institucionales NACIONALES (salones, etc.) hoy por hoy solo tienen un poder de legitimación bastante relativo, limitado o atenuado por todos los factores que deslucen circunstancial o crónicamente a estos eventos. Sin embargo su permanencia en el tiempo es necesaria dados los pocos espacios de visibilidad, de interacción con el publico y de eventual estímulo económico que existen.

A diferencia de lo que ocurre en países donde las instituciones culturales son profesionalmente manejadas y los entes académicos gozan de una saludable reputación intelectual, estas dos tradicionales instancias legitimantes se encuentran en crisis como tales dando paso a otras dos que no suelen ser las más adecuadas para tan delicada tarea: me refiero a los medios y al mercado. En el Ecuador yo deposito más confianza -hablando de arte contemporáneo- a los consensos que suelen tener los criterios del pequeño grupo de curadores/historiadores de arte verdaderamente formados e informados que tienen bastante familiaridad con los procesos artísticos que se gestan en el país.

2.- Si, teniendo en cuenta ese poder de legitimación relativo de las instituciones y, además del pequeño círculo de críticos/historiadores, ¿cómo el arte actual puede tener peso delante del público, en qué nuevos espacios? ¿Cómo plantean los artistas su trabajo?

Para una verdadera articulación entre las propuestas artísticas y el público es imprescindible la labor de los medios de comunicación masiva, caso contrario el asunto se torna endogámico y orbitando únicamente el mundillo de los artistas y muy pocos interesados. El análisis de cómo los medios están realizando esta labor debería ser parte importante de la discusión. A esto se debe sumar la tarea educativa y de acercamiento al público que las instituciones deben privilegiar hoy en día para crear audiencias y en lo posible lograr reparar el inevitable divorcio o desfase que existe entre el arte contemporáneo y el público general. Esto es lo fundamental para que se pueda empezar a valorar estas expresiones como una manifestación cultural legítima e importante. Para paliar el tema de la pregunta no se trata de crear nuevos espacios sino de entender la arquitectura que está detrás de las relaciones entre arte y público.

3.- Hay artistas que crean obras para salones o bienales y eso les aleja de sus propias búsquedas, de sus líneas de creación para ponerse a pensar en obras que respondan a los planteamientos temáticos o requerimientos del salón, ¿cómo romper ese ciclo que no fortalece ( y quizá ni respete) las líneas de creación de un artista?

En varios de mis artículos he enfatizado la necesidad de que toda convocatoria (desde la Bienal de Cuenca hasta el Mariano Aguilera) sea abierta en cuanto a lo que llaman “tema”. Esto lo único que consigue es desnaturalizar los procesos individuales y la misma obra de los artistas. Ya es tarea posterior de los curadores/historiadores el identificar determinadas líneas de producción, ideas compartidas, premisas, estrategias formales, etc., que puedan ser usadas para articular una exposición, tesis o ponencia y lograr intermediar con ella hacia un público, procurando transmitir algunos de los sentidos que las obras plantean.

4.- ¿A qué circuito crítico se enfrentan los nuevos artistas?

Prácticamente a ninguno. La prensa no promueve espacios de crítica como los que existen en los medios de cualquier país con escenas culturales activas. Siempre se lo maneja como un asunto espinoso, delicado por las relaciones de todo tipo que puede haber entre quienes manejan los medios y las personas sujetas al análisis, en este sentido aún vivimos el síndrome del pueblo chico. Por otro lado está clara la tendencia bastante generalizada de tratar los temas culturales -cuando se tiene la dicha de que sean cubiertos- con una superficialidad pasmosa y desde ángulos no especializados.

5.- Y cómo crees que se manejan los vínculos entre la academia y los críticos/curadores? Hay nexos que permitan un mutuo enriquecimiento?

Creo que la academia es lugar ideal en el cual se deben desempeñar laboralmente –como profesores- los críticos/curadores, en teoría esto permitiría que manejasen su independencia ante las instituciones y que su función orientadora hacia el público sea lo más prístina posible. Pero por diversos factores esto es muy difícil en el país.

6.- ¿Desde tu perspectiva, cuál podría ser una fórmula nueva para superar los formatos en desuso (bienales, salones con reglas temáticas y de formato) y proponer nuevos métodos de exhibición, difusión, enfrentamiento con otras obras y con los espectadores?

Existe una regla de oro sin la cual no se pueden ensayar soluciones parche: nada va a cambiar en la calidad y alcance de la gestión cultural del país -de manera sostenida en el tiempo- si primero no se profesionalizan las instancias directivas y administrativas de las instituciones, la mayoría de las cuales están en manos de burócratas desinformados y poco preparados, verdaderos pipones que no llegan ni a aparentar ser diletantes, aferrados como garrapatas a un sueldo para lo cual sacrifican la independencia intelectual puesta siempre en función de estar en gracia con la corriente política que los amamanta. Al que le caiga el guante que se lo chante.

ENTREVISTA REVISTA COSAS - 12 JUNIO 2008

1.- ¿Qué de nuevo tendría este año el Salón de Julio?
Habrá propuestas movilizadoras y refrescantes?, Cómo le pareció el tema del límite de edad para los participantes?

Los resultados casi siempre son impredecibles por lo que no se puede especular con aquello, luego de que el Museo enmendó el error de haber impuesto límites a las edades de los participantes –algo a todas luces absurdo e injustificable- se podría pensar que al igual que otros años los aires de renovación soplarán desde la juventud, aunque hoy en el Ecuador existen artistas maduros con aproximaciones renovadoras hacia la pintura.

2.- ¿Cómo evalúa el estado del arte contemporáneo actual en el Ecuador? Qué nombres le parecen importantes y con un sólido proyecto artístico?

El arte contemporáneo en el país se ha gestado a contracorriente de las pésimas políticas institucionales, ha germinado en un clima de generalizada incomprensión mediática y se ha desarrollado a pesar de lo que puede ser visto como un divorcio con los grandes públicos. Sin embargo de todo esto goza, a mi modo de ver, de practicantes muy interesantes, con diversos grados de madurez eso sí. Culturalmente este es un fenómeno que no se puede pretender ocultar o soslayar superficialmente, se debe analizar siempre considerando el contexto social, cultural, histórico y económico que iluminan buena parte de estas expresiones. En este sentido lo que acontece con esta producción en el país a mí me parece fascinante, y he comprobado con pena que aquello genera más interés afuera de nuestras fronteras que en nuestro propio terruño. Esto es lamentable. No acostumbro a dar nombres de artistas así a la ligera, eso es un error tremendo especialmente porque aquello se llega a entender como recomendaciones de inversión y esa no es mi función; en ese sentido a pesar de que existen artistas con obra fantástica en pintura, dibujo o escultura prefiero a veces hablar de las prácticas que resisten al mercado y que nos permiten entender al arte como una forma simbólica que está más allá del valor comercial de un objeto.

ENTREVISTA REVISTA VISTAZO - 29 MAYO 2008

1) Cómo ve la decisión de las autoridades del Salón Mariano Aguilera de no declarar desierto el premio este año, sino de quitarle la categoría de concurso por la baja calidad de las obras presentadas y más bien abrir un debate sobre la crisis de arte nacional?

Creo que no se puede hablar de “el momento crítico que atraviesa el arte ecuatoriano” como está enunciado en su mensaje sin primero tener claro el momento crítico que atraviesan la mayoría de las instituciones culturales del país. Los mediocres manejos y muy pobre gestión que hacen aportan en muy poco al crecimiento del medio, compuesto no solo por artistas sino también por un público al cual poco se educa. Estoy convencido además de que -más allá de lo que se haya presentado al Mariano Aguilera (que no lo he visto pero lo imagino por experiencia)- el arte contemporáneo del Ecuador atraviesa por una etapa de crecimiento y maduración reconocida –irónicamente- más en el extranjero que acá. Existen estupendos artistas y una producción muy interesante a pesar de las adversidades que supone esta endeble plataforma institucional agravada por un sistema general de medios de comunicación que realizan una cobertura pocas veces especializada.

Le copio un artículo mío publicado en El Universo tres años atrás donde ya esbozo los motivos del fracaso del MA que ahora se publicita en medio del escándalo. Creo que lo que he resaltado con rojo resulta medular para entender el verdadero origen de este problema, de esta insatisfacción que desborda la coyuntura del salón:

http://archivo.eluniverso.com/2005/06/12/0217/928/A86C3630D5E34A8386827DC4F27E96FB.aspx

Aparte de las reflexiones arriba expuestas (y en el artículo), creo que en nuestro país los premios monetarios han distorsionado los Salones y por ello propongo no que se los quite sino que luego de una rigurosa selección la bolsa total de premios sea dividida entre quienes lograron entrar. La asignación de premios y menciones se mantendría, pero ya no serían premios adquisición, las instituciones pueden decidir y tendrían la primera opción de compra de cualquier obra al precio que el artista haya estipulado en su hoja de inscripción. Esto aplacaría bastante de las polémicas en torno a los premios, una cuestión que para mí es secundaria versus el hecho de presentar una exhibición sólida como conjunto de obras.

2) Realmente el arte nacional está en crisis, por qué?

Ver arriba.

3) Desde qué año se ha empezado a notar que algo no funciona bien en el arte nacional? Algún Salón nacional dio la luz de alerta en ese sentido?

Lo que se ve como crisis ahora no es nada nuevo, el Salón de Julio por ejemplo tuvo etapas verdaderamente trágicas de las cuales se ha recuperado bastante en los últimos años. El mismo Mariano tuvo que cerrar hace unos diez años para reestructurarse. Creo que hay una total tergiversación en esto, estamos arrastrando problemas en la formación académica de los artistas hace tiempo, y mucho barullo se hace también desde que el mercado del arte en el Ecuador entró en crisis, entonces al bajar las ventas y cerrar muchas galerías, y que paralelamente los salones aumentaron sus premios, estos últimos se volvieron foros más disputados como espacio de visibilidad a pesar de haber perdido su poder consagratorio y legitimante hace mucho tiempo atrás. Existe además un problema generacional al cual me he referido en detalle en algunos de mis artículos, sería irresponsable resumir esto en dos líneas pero lo he argumentado más ampliamente (ver catálogos salón de julio 2003, 2004, 2005).

4) Qué síntomas se han detectado: escasez de artistas, escasez de buenas obras, un giro hacia corrientes no tan trascendentales en el arte, etc.?

Sobre la “trascendencia” le recomiendo leer el artículo citado. Creo que muchos buenos artistas, especialmente los que han logrado establecerse un poco, no participan porque el Salón lo asumen como un riesgo de consecuencias no previsibles, dada la falta de confianza en las instituciones muchos no se arriesgan a ser parte de un potencial fiasco. Otros no participan por las restricciones que imponen algunos, por ejemplo un salón de pintura si su práctica por lo general emplea otros medios, etc. Los Salones mismos como modelo son un poco imprácticos hoy en día por las dificultades que se tiene para poder comparar obras hoy en día, estos ya no son tiempos de la Academia donde podían involucrarse criterios un poco más objetivos para analizar varias obras, ahora es mucho más complejo y requiere de una verdadera formación y experiencia para valorar las obras.

5) Afirmar que no se está haciendo buen arte en el país actualmente no es una cuestión subjetiva? En qué fundamentos se basan expertos como usted para hacer estas afirmaciones?

Bueno, como se desprende de arriba discrepo con lo que afirma la pregunta, creo que sí se está haciendo buen arte en el Ecuador, esto no quita que también existan muchos artistas mediocres, y serlo no es lo malo, ser pretencioso siendo mediocre es lo grave.

6) Ningún curador nacional quiso participar en el Salón Mariano Aguilera de este año, ¿a qué se debe esto?

Puedo hablar solo por mí, yo recibí una invitación a presentar un proyecto curatorial cuyo matasellos indica 21 de Diciembre con fecha tope para el 14 de enero!!!! Más allá de considerar feriados de Navidad y Fin de Año esto supone un irrespeto total a una labor curatorial seria, una invitación así con tan poco tiempo es una burla si lo que esperan es una trabajo responsable y con buenos resultados!!! Por otro lado aunque yo sí califico, estimo que los requisitos para participar los cumplen menos de cinco personas en el país...entonces para que tanta fachada de licitación??...creo sin temor a equivocarme que los pocos curadores con experiencia que hay en el país simplemente tienen conciencia de los desvaríos institucionales del Centro Cultural Metropolitano –¡no existe ahí ni un solo profesional con quien cotejar criterios!- y prefieren no embarcarse en una aventura así...

7) ¿Tienen que ser expertos de afuera los que se atrevan a decir que el arte nacional atraviesa una crisis?

Creo que aquí si hay gente que pueda hacer un análisis bastante reflexivo de nuestro contexto (lea el titulo del artículo adjunto y otros que he escrito acerca del Salón de Octubre por ejemplo), sin embargo a mí me resulta muy interesante escuchar opiniones de gente que no está contaminada por las discusiones y rencillas locales, mientras más gente hable mejor, María Iovino es una profesional muy respetada en un medio más desarrollado y competitivo como el colombiano, creo que lo que hizo es muy valiente y ojalá sirva para que fomentar un verdadero cambio, aunque igual lo dudo, no hay cosa menos propensa al cambio que la burocracia.

8) Sería bueno que los Salones de Julio y Octubre siguieran los pasos del Mariano Aguilera y suspendan sus concursos si la calidad de las obras así lo amerita? Esta iniciativa sería productiva o contraproducente?

A esta pregunta solo la puedo contestar parcialmente: Si creo en la facultad de declarar un premio desierto, esta acción se convierte en un acto enunciativo importante y debería constar como una opción en los Salones que insistan en dar premios monetarios jerárquicos Es como el derecho a anular el voto si no nos convencen del todo los candidatos.

9) Qué se puede hacer para que el arte nacional se encamine nuevamente hacia propuestas ricas artísticamente?

Educación, educación, educación!!!!...Reestructuración de los pensums académicos, capacitación y actualización de los docentes universitarios, que las instituciones culturales profesionalicen su directiva y asuman la tarea educativa que en nuestro medio es urgente, un mea culpa de los medios respecto a qué tratamiento que le dan y cuanto espacio le brindan a los temas culturales, se debe priorizar, no se puede tratar todo por igual, hay que tener conciencia en la irregular calidad de la oferta cultural y tratarla así sin clientelismos, por su parte los artistas también deben fomentar una actitud autocrítica y procurar una formación permanente, hoy por hoy con el Internet esto es posible, nadie puede argumentar que no posee información.

Manuela Ribadeneira - Teor/ética -Costa Rica

Hacia una poética de límites y territorios

Lo real debe ser
ficcionalizado para poder ser pensado.
Jaques Rancière

El arte no es simplemente un ornamento
ocioso en las estructuras del diario…
sino una insistencia ética que nos invita
a que pensemos otra vez.
Iain Chambers

Se puede entender la práctica de Manuela Ribadeneira como una indagación en torno al amplio fenómeno de los territorios. Territorios interpretados no solo como entes físicos, demarcados, apropiados, disputados, sino también en una multiplicidad de planos: territorios comerciales, religiosos, étnicos, culturales, políticos, sociales, virtuales y –porqué no- éticos y filosóficos. Territorios en constante flujo -mientras unas fronteras se vuelven porosas o desaparecen otras se levantan y fortifican- trazados por líneas algunos (físicas o imaginarias) y por tomas de (im)posición otros.

En la poética de sus trabajos recientes confluyen diversas metaforizaciones de estas experiencias. Cada obra potencia la relatividad de la mirada hacia el asunto que alude y asume la imparcialidad con el escepticismo de un estado improbable.

Uno de las obras que la artista presenta en Teor/ética -Twintza Mon Amour (2005)- elabora en torno a las demarcaciones fronterizas y el rol que juegan en la conformación de las identidades nacionales. La obra representa en escala 1:1000 el kilómetro cuadrado de selva que el arbitrio internacional confirió al Ecuador en régimen de propiedad privada dentro de territorio peruano como parte de los acuerdos de paz, luego de que ambas naciones entablasen un conflicto armado en 1996. En la retórica nacionalista que siempre surge en tiempos de guerra este punto geográfico llegó a simbolizar una causa de unión inédita al interior de un país gravemente fragmentado por fisuras regionales y de clase. Ribadeneira alude a todo este conglomerado de intensidades identitarias que el imaginario Tiwintza desata pero lo emplaza en una plataforma con ruedas, volviéndolo un símbolo móvil de significaciones que fluctúan según las mismas condiciones que diferencian a quienes su invocación llegó a unificar en algún momento del tiempo. El objeto aparece en el mapa cultural del Ecuador casi una década después de la guerra, y por lo tanto evade el comentario de la coyuntura para adentrarse en un terreno de reflexividad más profunda y distanciada, lejos del desbocado apasionamiento.

Contornos territoriales como Tiwintza pueden, en la memoria colectiva, llegar a adquirir connotaciones míticas y sin embargo al ser sacudidos –como en este trabajo- suenan huecos, pueden resultar nimios y pueden revelar su “artificialidad”. Los elementos para elaborar maquetas que simulan la exuberante naturaleza enfatizan esta cualidad. En este sentido la obra nos revelaría entonces –siguiendo a Žižek - cómo el Estado-Nación “ “sublima” las formas de identificación orgánicas y locales en una identificación universal “patriótica” ” .

Tiwintza puede significar hoy en día muchas cosas (un premio consuelo, un trofeo de guerra, un expolio de invasión, un lapsus brutus diplomático, una herida abierta en la memoria, etc.), todo depende de una toma de posición y de la latitud desde donde se mira, pero es en la ambigüedad que despierta esta operación donde podría residir una parte de sus intenciones: el develar la complejidad de estos mecanismos.

Un año después la artista realiza un ejercicio similar con un territorio reclamado como propio por Chile y por Perú. El título de la obra nos remite a las coordenadas del lugar que origina el diferendo -Punto Concordia (2006)- cuyo nombre de por sí ya encierra un destino irónico. Nuevamente la geometría del espacio disputado –en este caso una parcela de mar- funciona como premisa formal de la obra: el trabajo se basa en la figura triangular que se proyecta sobre el agua en función de las distintas interpretaciones que cada país tiene para graficar una bisectriz señalada en los acuerdos limítrofes. Para darle cuerpo la artista teje una maya de anzuelos plateados que representan una particular especie de anchovetas, nuevamente sintetizando aristas del conflicto en una sugerente y poética imagen. El grosor semántico que encierra este objeto desborda la simple referencia a la riqueza pesquera y su industria que se maneja como trasfondo económico de la disputa: “…la palabra señuelo me gusta mucho en relación al arte, lo que quiere decir el engaño, la atracción, lo letal que puede ser y lo atractivo que debe ser…el enganche…esta obra mucho tiene que ver con eso, atrapar, atraer…”

Existe aquí una correspondencia tácita hacia la imagen de un cardumen que puede ser particularmente fecunda en sus significancias, un paralelo que, a más de referirnos a las masas, a los pueblos y su aglutinación alrededor de identidades y nacionalismos, nos remite a la fluctuante “opinión pública” cuyos desplazamientos, como los peces, se presumen desde aleatorios hasta manipulados por lógicas que no llegamos en ocasiones a comprender con certeza cómo se gobiernan.

Desarrollando esta línea de producción la artista ha elaborado para esta muestra una obra (Acta de canje, 2008) que juega con el trazo del Río San Juan -conflictiva frontera natural entre Costa Rica y Nicaragua- invitando a repensar la rivalidad entre estos países.

I’ve looked at life from both sides now
Joni Mitchell

Estas geometrías de la discordia son compactadas en sus escalas para concentrarnos en su relativa importancia, de esta forma concentrando su poder connotativo y de sugestión. Llegado este punto estimo que el interés de Ribadeneira no está en sugerir un arbitrio, sino en ponderar la real -no la epidérmica- anatomía del conflicto, lo cual paradójicamente -en operación inversa a su estrategia estética- requiere desbordar la fijación por la “forma” para reparar en el “fondo”, en los argumentos, el objeto y los usos simbólicos de las pugnas en sí. Más allá de esto la artista proyecta los trabajos hacia otras dimensiones: “quisiera pensar que partiendo de lo local y/o puntual, que no es lo mismo, mis obras dejan siempre la puerta abierta para poder quedarse en esa especificidad, en ese cuento, pero también para salir de él y que el espectador haga de ellas algo mas pequeño o mas puntual como su propia historia individual, o mas grande, es decir (y por mas cliché que suene) trascender y salir de las fronteras, las fronteras de la obra misma que es el territorio del que específicamente hablo en cada obra.”

Más recientemente Ribadeneira abre un campo de investigación relacionado pero interesado por los ritos de posesión en sí, especialmente los asociados a los procesos coloniales en donde se potencia un interés por hacer visible el génesis arbitrario de lo que se asume como dado en el presente. Esto consolida lo que ya se venía percibiendo en su quehacer: la continua exploración de distintas estrategias de invocación histórica, con alusiones a eventos concretos del pasado que van a poblar de significancias –en valor presente- a sus objetos e intervenciones. En cierto modo se trata de maneras de vulnerar una historia para hacerla susceptible a otros tipos de narración, llenos de interrogantes que propicien “una confrontación y configuración mutua en las cuales ambos pasado y presente se convierten en sitios de tránsito temporal, traducción cultural, e indagación ética.”

Hago mío este territorio (2007) se realizó para participar en la Bienal de Venecia, la frase del título aparece en la hoja acerada de una navaja que ha sido clavada en la pared, y cuyo reflejo hace visible la inscripción sobre el muro. El trabajo deviene en una exploración de las maneras impositivas en que los territorios se declaran propios. Asociando su gesto de posesión con lo histórico presentó en la misma sala – en un palazzo del Siglo XVII- una pieza de audio (El Requerimiento, 2007) que reproduce el texto español de posesión de tierras americanas, diseñado para ser leído antes de cada campaña de conquista, a veces hasta en latín, a los nativos. La alocución, que era evidentemente incomprensible para sus receptores, presenta a la corona envestida por poderes extendidos por el Papa, quien a su vez por designio divino argumentaban era la “cabeza de todo el linaje humano, dondequiera que los hombres viniesen en cualquier ley, secta o creencia”. Y así, erigiéndose como “domadores de pueblos bárbaros”, luego de enumerar los requisitos de servidumbre y conversión detalla la siguiente amenaza:

“Y si así no lo hicieseis o en ello maliciosamente pusieseis dilación, os certifico que con la ayuda de Dios nosotros entraremos poderosamente contra vosotros, y os haremos guerra por todas las partes y maneras que pudiéramos, y os sujetaremos al yugo y obediencia de la Iglesia y de Sus Majestades, y tomaremos vuestras personas y de vuestras mujeres e hijos y los haremos esclavos, y como tales los venderemos y dispondremos de ellos como Sus Majestades mandaren, y os tomaremos vuestros bienes, y os haremos todos los males y daños que pudiéramos, como a vasallos que no obedecen ni quieren recibir a su señor y le resisten y contradicen; y protestamos que las muertes y daños que de ello se siguiesen sea a vuestra culpa y no de Sus Majestades, ni nuestra, ni de estos caballeros que con nosotros vienen.”

Si bien la interacción entre Hago mío este territorio y El Requerimiento reaviva una serie de reflexiones sobre la conformación del orden mundial actual, el contexto de inserción de esta pieza (una bienal de representaciones nacionales) puede asimismo aludir a las dinámicas del mundo del arte, un campo en el cual insistentemente se libran luchas de legitimación y visibilidad, donde la colonización cultural, la resistencia a las formas hegemónicas y la contestación de las periferias se contrastan de manera interesante ante el horizonte de la conquista.

Los trabajos de Ribadeneira pueden tomar otros matices donde se tracen paralelos a las dinámicas que se despliegan en el mundo social y en las relaciones personales, en las de pareja, las filiales, las paternas, etc. Tal es el caso del video Territorios (el juego) (2008) una obra-registro en que tres hermanos contienden en una partida de un tradicional juego heredado de épocas coloniales. Mediante un cuchillo que los participantes alternadamente lanzan sobre la arena –según la destreza y estrategia de cada quien- se van conquistando los territorios del otro, el juego concluye cuando un solo participante se adueña de todo el espacio disponible. Las fotografías de la serie titulada La Cancha (2008) presentan imágenes fragmentadas de estas lides.

De contingencias y orgullos

Entre los imaginarios históricos que han marcado la conciencia –y por ende la identidad- del Ecuador está la visita de la Misión Geodésica Francesa que llegó al país en 1736. Esto supuso una serie de intercambios bastante significativos en el devenir nacional, a pesar de que estamos hablando de una empresa cuyo objetivo final era la de medir un arco de meridiano para comprobar la forma de la tierra. Para conmemorar el bicentenario de la visita se erigió un monumento cuyo emplazamiento se sitúa milimétricamente entre ambos hemisferios; hoy por hoy es un sitio turístico de rigor, el cual provee el photo opportunity más emblemático del país. Desafiando el cientifismo de su asentamiento, la artista trasladó simbólicamente el monumento a la Casa de la Cultura en Quito (Traslado, 2005), un simulacro que provocó una interesante situación de carácter relacional –Polaroid de por medio- con el habitante común de la ciudad.

Cada país y cada persona invoca una cuota de orgullo hacia cosas que considera propias (maravillas naturales, apellidos, nacionalidad, etc.) y que sin embargo ni obtuvo por elección, ni son fruto de su esfuerzo personal; son extraños sentimientos de posesión derivados –en última instancia- de la casualidad. A pesar de que el Ecuador tomó su nombre de la línea imaginaria que en su recorrido atraviesa varios países, hoy en día en la psiquis colectiva del país este imaginario se asume con un espíritu de pertenencia; tal es el desvarío causado por no tener mucho de lo cual presumir. La imagen de ser el ombligo del mundo ha adquirido así un peso nada despreciable en la conformación de la identidad ecuatoriana.

En este sentido la práctica de Ribadeneira está sintonizada con una corriente muy marcada en el arte latinoamericano, afincado en el imperativo de generaciones de artistas que han hecho de la identidad el núcleo de sus preocupaciones. Desde quienes se esforzaron por ayudar a construir una imagen de lo propio, privilegiando acentos locales, hasta quienes –más cercano a nuestro tiempo- han propiciado un reiterado careo de las endebles y artificiales conformaciones de imaginarios colectivos, promovidos desde el poder, para que puedan ser compartidos por un gran conglomerado, en los cuales se puedan aglutinar como sociedad, verse reflejados y presentarse al mundo.

La edición de Un metro de línea ecuatorial (2007) constituye un alegato más en esta tarea de poner a prueba el material del cual estamos hechos, de abatir nuestros cimientos, no solo como país sino como individuos. A diferencia de la reducción de escala de Tiwintza aquí se presenta la línea ecuatorial a escala natural; si además consideramos el fáctico tono del título de la obra concluiremos que lo que se tiene en frente no pretende ser una representación, sino la cosa real. Por ello, en cierto modo, este objeto sería evidencia de una transubstanciación: el cuerpo concreto de lo que se presumía era un ente imaginario, etéreo. En el sobrio estuche que contiene la línea se inscribe la sarcásticamente posible (y conceptualmente humorada) extensión de esta “edición limitada”: 40´076.000 objetos seriados, en efecto aludiendo al número de metros que mide el metafórico cinturón de la Tierra.

El diálogo entre todas las obras acontece, por supuesto, en el plano conceptual, pero a su vez –y esto me resulta igual de interesante- se van construyendo canales comunicantes entre los aspectos semánticos de los trabajos: el filo de un cuchillo puede ser tan violento y contundente como el peso de una piedra (Aquí se hace lo que digo yo, 2008) para señalar una imposición. Si tenemos presente la triada de conceptos clave que se vuelven operativos en la producción de Ribadeneira –territorios, identidad e historia- podríamos reparar en las formas en que cada obra apuntala los sentidos que puede generar otra, multiplicando los efectos simbólicos y afectivos que encierran como un todo. Y es ahí, en una visión global del corpus de su producción, donde la artista señala una importante preocupación que como premisa subyace en él: “a más de todo el bagaje histórico y el tema especifico de territorios, las obras tienen que ver con las fronteras, mecanismos y razones de ser del mundo del arte, de la identidad no solo nacional; pero si de identidades hablamos, de la identidad del artista como artista.”

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, una tarde fresquita de mayo 2008

Tensa Calma - dpm gallery

Esta muestra reúne obras que tienen en común el uso de recursos expresivos de carácter psicológico, los cuales -queriéndolo o no- conducen a estados de tensión en el espectador. Los trabajos crean ambientes que desencadenan intensidades emocionales dominadas por la incertidumbre de un inminente desenlace que, paradójicamente, nunca llega a consumarse, por lo menos no de la manera esperada, suscitado así una suerte de estado de vilo, ambigüedad o suspenso.

Los artistas no abordan un tema común y tanto los contenidos que plantean en sus obras como las lecturas que se derivan de ellas son sumamente heterogéneas. Sus procedencias son a la vez marcadamente dispares lo cual pretende hacer énfasis –más que en sus contextos particulares- en el inquieto clima que generan en su trabajo y en el uso de aquella impaciente atmósfera que busca modular las respuestas de los receptores. Es por esto que en la selección se privilegió proyectos que, a pesar de no delinear claramente un propósito discursivo, provocan un campo de intensidades lleno de alusiones y sugerencias.

Se incluyen obras en video instalación, video, video performance, fotografía, instalación sonora y documentación de performance que bien podrían evocar la tensa calma que se experimenta en el transcurrir de la vida contemporánea. Las obras nos remiten a un cierto clima, estructura de sentimiento o inconsciente colectivo de la época en que vivimos, donde el aparente orden y la tranquilidad se ven acechados por fuerzas de diversa índole. La fragilidad y peligro del sujeto contemporáneo y su entorno parecerían no ser estados de excepción sino condiciones permanentes. Riesgo, inseguridad, desequilibrio o ansiedad son algunas de las sensaciones subyacentes o explícitas que los artistas proponen a través de diferentes metáforas visuales y sonoras.






Se incluyen tres obras de Amilcar Packer (Santiago de Chile, 1974 – Vive y trabaja en Sao Paulo, Brasil) (Video #10 - 2005, Video #11 - 2006 y Video #14 -2006) que resultan experimentos desenfadadamente libres del cuerpo del artista con diversos objetos en situaciones no habituales, desafiando riesgosamente su uso estándar. En las obras se subvierte función y ergonomía, tanto de los objetos como de la manera en que el cuerpo ha sido culturalmente condicionado a manifestarse.




De Jenny Jaramillo (Quito, 1966) se incluye el registro una performance (Sin Título, 2007), una acción en que se pone al límite la resistencia física de la artista. Jaramillo se arrastra por el piso de una galería con su cabeza inmersa en un saco de harina, lo cual impide dramáticamente su normal respiración. A medida que avanza va dejando una estela del polvo blanco, convertida al final en un dibujo que -siendo huella del esfuerzo de su cuerpo- adquiere una escalofriante belleza formal.






La video instalación Un plan ambicioso (2006) de Eugenia Calvo (Rosario, Argentina 1976) configura un inquietante tríptico de imágenes donde la artista realiza una serie de intervenciones en los aburguesados ambientes de una casa. Un potente ensayo en torno a la perturbación del orden, el quiebre del equilibrio y el balance esperado.




En este sentido dialoga con la obra de Luciana Lamothe (Mercedes, 1975 – vive y trabaja en Buenos Aires) en cuyo video Autor Material (2005) y sus fotografías y textos de la serie Clandestinas (2004-2007) se presentan una serie de aparentemente gratuitos actos vandálicos, sin agenda ideológica racional. Aparecen entonces como irrupciones, fisuras que ponen una inesperada, incomprensible e irritante pausa en la marcha normal del mundo alrededor. Una fijación por la destrucción o transformación violenta, no sin antes agregarle un dejo de humor o toque irónico que nos devuelve el aparente absurdo y paranoia con que vivimos.






El cuerpo es el protagonista en todas estas obras, como un motor de acción, generador de gestos y receptor de significantes en las relaciones que entabla. La instalación sonora Telexitación (2008) de Christian Proaño (Quito, 1978) tiene una incierta presencia escultórica: cables y dispositivos eléctricos que, dispuestos azarosamente en el espacio, intercambian impulsos acústicos entre el exterior de la galería y los baños en el interior de la misma. En este caso, es el cuerpo del visitante en su recorrido el que enfrentará la perturbadora amenaza de sonidos y artefactos.


La obra de Runa Islam (Dhaka, Bangladesh – 1970 – vive y trabaja en Londres) concentra la esencia que origina esta muestra en una cortísima pieza que es una joya de suspenso (Turn (Gaze of Orpheus),1998). El trabajo logra potenciar ese efecto de quedar cortos de aliento ante actos sencillos pero audaces, y demanda de forma ineludible una respuesta emocional, una reacción ante el gesto más sutil –una mirada- que nos envuelve en un aire de tensa calma.

Pablo Cardoso - Nowhere - CIFO, Miami

Obra participante en la muestra:

Interrogating Systems:
CIFO 2008 Grants and Commissions Exhibition

April 25 - June 22, 2008

Más información en:
http://www.cifo.org/interrogating-systems-p73.html



















El proyecto Nowhere comprende la selección de un grupo de caminos de tercer orden que en una primera instancia son escogidos, explorados y “fotografiados” mediante Google Earth en distintos puntos de la geografía ecuatoriana; estos caminos son seleccionados más bien por razones de orden formal o estético y no tienen especial significado simbólico ni estratégico.

La siguiente etapa consiste en viajar hasta esos lugares para transitarlos y fotografiarlos desde la perspectiva del paseante.

Finalmente, las imágenes obtenidas, tanto de las vistas aéreas como de los recorridos por tierra, son pintadas copiando idénticamente su aspecto fotográfico.

Como resultado tenemos dos conjuntos contrastados de imágenes en los que por un lado se observa el trazado de las vías visto por la cámara satelital, y por otro un grupo de imágenes que contienen los detalles, los paisajes, la atmósfera, la luz, en otras palabras, la fisonomía del camino percibida desde una mirada individual y subjetiva.

Este es un proyecto que expresa mi escepticismo en cuanto a la realidad circundante y a las maneras de comprenderla. Me interesa resaltar la delgada línea que divide la realidad de la ficción, el documento de la invención, así como también proponer la subjetividad como opción personal más fiable para asumir la interpretación de dicha realidad.

El título escogido, Nowhere, no sólo se refiere a la relativa insignificancia y anonimato de los caminos escogidos, sino al estado inmaterial, sin lugar, de la mirada.

La pintura cumple un papel fundamental en este ejercicio de expresar mis dudas, pues transforma la documentación fotográfica en realidad ficticia. Los recorridos por estos parajes son finalmente metáforas de un tránsito interior que se acciona en el gesto de copiar a mano lo que la cámara ha capturado.

Pablo Cardoso

Roberto Noboa - Galería Mirador

Ejercicios para perder el miedo

Tenista vikinga

Problemas del éxito y dos monos malditos

Cancha y gallinas

Cancha

El día del susto (la huida)
Movimiento completo, adidas negros
Adidas negros

Mira que si te quise fue por el pelo

1 alfombra y 2 hachas vikingas

Ejercicios para perder el miedo II

Eguill, guarda la red!

Cancha, gallinas y troncos

Gran estadio

La mañana siguiente (trofeo)

Roberto Noboa
Galería Mirador – Mayo 2008

Duro oficio el de outsider…Noboa como “freak”

Desde el comienzo de su carrera a Roberto Noboa le tocó lidiar con condiciones adversas a la recepción de su trabajo. A mediados de los noventa su pintura se percibía como un lunar rebosante de desagrado en la piel amanerada y complaciente del arte guayaquileño: en el plano comercial, en el de la reacción del público y me arriesgaría a decir que hasta en el de las instituciones, ya que a pesar de que le abrieron sus puertas me parece que no abandonaron el escepticismo hacia su trabajo.

Más recientemente, luego de que los cismas y cambios producidos en nuestra escena a partir de los comienzos del nuevo siglo propiciaran (en teoría) la inclusión, comprensión y relativa aceptación de otros paradigmas en el arte, resulta que la ubicación de la práctica de Noboa sigue siendo un tanto incómoda por la falta de conexión entre esta y lo que se instauró como la corriente más dominante y saliente en el medio. En este tiempo la producción local se sintonizó en gran medida con lo que venía sucediendo particularmente en Latinoamérica: todo un espectro de propuestas que encerraban aires de contestación, reclamo, conciencia y activismo, por lo general paralelo al avance de agendas sociales. A fin de cuentas se trataba de una producción con explícita vocación de comentar la realidad circundante y la esfera política.

Noboa no se adaptó, sino que siguió explorando su incómoda opción, que no dejaba de incorporar –a ratos- lo que a mi juicio han sido ácidos comentarios, los cuales por falta de una audacia interpretativa no han sido articulados en todas sus posibles dimensiones. Su pintura, aunque igual entabla contrapunteos con la realidad, obedece más a una naturaleza de orden sugerente que de representación taxativa, donde se propone la ambigüedad como un valor; en la misma se han incorporado muy variados registros culturales lo cual ha desubicado a más de uno en la tarea de extraer sentido. Creo que algunas de sus obras se perfuman con un aire de ironía, pero no de la que transita por el lado del curtido sarcasmo del individuo que señala presumido la estupidez humana, sino más bien de la que bordea los caminos del chiste privado, la pequeña burla de quien se sonríe solito sin revelar por completo el sentido de la mofa. Una actitud iconoclasta que no se toma en serio a sí misma.

Hasta aquí su producción puede ser vista como una campaña de excentricidad iconográfica, atravesada por un eclecticismo estilístico de inestable variedad formal: desde superficies con gruesos impastos hasta delicados o torpes dibujos, y desde coqueteos con el bad painting hasta las más cuidadas formas de su obra reciente. A juzgar por su trabajo desde que aparecen imaginarios ligados al tenis parece que se acentúan en él estrategias de “defamiliarización” de lo común u habitual, las cuales producen desplazamientos semánticos que impiden o distorsionan la lectura corrida de los símbolos, por ende invitando a la deducción metafórica.

Noboa comparte mucho con ciertas vertientes de la pintura contemporánea, caracterizadas por el sentimiento de extrañeza que despiertan sus imágenes, el inacabado acabado de su factura, la irregularidad de estilo y la disonancia visual, una técnica despreocupada de la cual se desprende un sentimiento de libre exploración, embalado todo en un dejo de total quemeimportismo hacia las consideraciones de “buen gusto”. Estamos hablando de un tipo de pintura que profesa una fascinación por la imagen en sí, cosa que incluso rebasa a ratos el interés “temático”. Prácticas que se afincan en la imagen fotográfica de diversas fuentes como el origen de sus repertorios pero que no requieren aparentar provenir de una cámara, sino más bien solazarse en su aspecto pictórico como una manera de internalizar el aturdidor ataque de lo visual al que estamos expuestos, de contestar su embate, o de fisurar su engañosa inocencia.

A pesar de que su trabajo se emparenta con líneas de producción presentes en varios circuitos, y que en centros urbanos con sistemas culturales mas amplios y desarrollados convive junto a otras perspectivas de abordaje artístico, el precario sistema cultural local fue insuficiente para alentar e inscribir a un “fenómeno” inusual como él. A esto se suma las limitaciones de un público que no logra situar sus coordenadas dentro de la matriz de referencias artísticas y culturales en que los pintores están inmersos hoy en día, especialmente los nacidos a partir de los años setenta.

Tal vez el problema que ha venido afrontando Noboa en el Ecuador sea un problema de expectativas. Un problema que reside en lo que se espera de un arte “ecuatoriano”, un arte que provenga de este país, que surja de sus entrañas. Porque el gran contexto no explica categóricamente su práctica, no lo ilumina claramente ni lo llena de evidencias, sino que es reflejado –tal vez y a lo mejor- de maneras tangenciales, desde sesgos más íntimos, mirando desde ángulos oblicuos los oscuros y retorcidos pliegues que encuentra en lo real. En este sentido el artista tiene el carácter de un “freak”, un raro, un practicante que no encaja, y esta dificultad de ponerlo en diálogo con sus colegas le ha costado un reconocimiento mayor. Aletea solo, sin viento de cola.

Su estatus “pelucón” (este es después de todo un ensayo escrito por alguien que encuentra un gozo casi mórbido en los estereotipos) lejos de haberlo ayudado creo que empeoró esta situación. ¿Cuánto nos gusta la imagen del artista desprovisto cuya inclinación creativa creemos resulta más honesta y sentida si nace en un clima de necesidad material? Como nos gratifica ver que alguien desde abajo se enrumbe hacia una cúspide reflejando la forma más llana y simple de entender el sacrificio: el que no tiene nada y lo conquista todo. Nos encanta creer que descubrimos un diamante entre el carbón y no caemos en cuenta de que esta vez se pudo haber configurado un extraño prejuicio que levanta suspicacias y escepticismo: que poca confianza queremos depositar en el talento de quien pensamos no requiere el apoyo de nuestra atención. ¿Por otro lado, cuánto alimenta la obra de algunos artistas lo que se construye en torno a su mitología personal? Definitivamente el sosiego de Noboa como individuo y la ausencia de poses con que se presenta no ayuda para tal efecto, su obra –por suerte- no se puede llenar de aire caliente.

No me interesa que estas líneas suenen a una validación temprana de un artista que recién estaría llegando a la mitad de su carrera…o menos…solo quiero llamar la atención a este que es un hecho muy particular en nuestro medio, y que merece atención solo porque estimo que sí tiene un rol definitorio en el carácter de su producción. Una producción que siempre es refrescante porque sus imaginarios nunca caen en el lugar común, sino que releen la realidad familiar que nos rodea de modos y en poéticas totalmente distintas a lo que el arte local genera.

Quisiera por último trazar un paralelo con uno de los artistas ecuatorianos que más admiro: Eduardo Solá Franco. Esto no lo hago para subirle los bonos a Noboa ni para predestinar su estatus en el horizonte de nuestra pintura, sino para contrastar el alegato que he pretendido configurar empleando un caso concreto, de distintos matices pero similar.

Solá fue terriblemente marginado del medio artístico local, más allá del repelús que pudo haber causado su orientación sexual, por su abolengo “aniñado” y por la ausencia en su práctica de un espíritu (o pretensión) de vanguardia que sus pares del momento enarbolaban. Su posición -ese exquisitamente aberrado academicismo subvertido en las narrativas más decadentes y febriles- resultaba incierta y descalzada de los principales movimientos de su tiempo, y por ello su consideración como un artista de talla es hasta ahora relativa. Sigue siendo un “caso aparte” tanto como a Noboa se lo pita en offside.

Pero Solá mantuvo su integridad, respetó el trabajo ajeno tanto como el propio y no cayó en el ridículo de desnaturalizar su producción para hacer de su pincel un lugar de estéril discursillo de confrontación. Su trabajo está ahí para ser releído, aunque en su momento no se le haya prestado la atención que merecía. Por suerte Noboa no se ha adaptado, no porque otros artistas estén equivocados y él haya encontrado la veta de la verdad, la innovación o la pertinencia, sino porque una escena heterogénea es saludable (ojo que heterogénea no implica una pluralidad mediocre), y pocos artistas acá generan el efecto inquietante y esas dosis de seducción y neurosis que implica una nueva muestra suya. Si en realidad nos creemos esto de que en Guayaquil la escena del arte ha adquirido una nueva vitalidad debemos tener conciencia del importante rol que artistas así juegan para que esto sea cierto.

Rodolfo Kronfle Chambers
Pelucolandia, 22 de abril del 2008

Muestra de dibujo (ITAE) en dpm

Anthony Arrobo-Velez

Flag (captura de fricciones)
grafito

David Palacios
>;p
Video

Daniel Chonillo
Lorena Peña
Silueta de hombres interesantes
Video

José Hidalgo
Atomic Excersice
Cemento

Gabriela Cabrera
Gabriela Fabre
Romina Muñoz
Sin Título
Papel Bond

Manuel Córdova
Calló dulcemente como un árbol
Fomix

Graciela Guerrero
El orden de las cosas
lápiz de color/papel de liar

Juan Carlos León
C.I. proyecto (story board)
Dibujo / papel de despacho

Ilich Castillo
Del dibujo (versión con glitches)
Video

EVIDENCIAS DE LA
TERCERA MUTACIÓN

Texto de la muestra
¿No es increíble todo lo que puede tener adentro un lápiz?

A continuación, no hay de otra, trataré de exponer unas cuantas consideraciones sobre lo que percibo como el potencial de una nueva manera de encarar la producción artística en Guayaquil, particularmente por algunos artistas emergentes, o algo más consolidados, presentes en esta muestra. Primero haré una sinopsis del contexto inmediato desde la Artefactoría hasta el ITAE, para luego pasar a la especulación pura y al oscuro rol de la deriva. Eso.

1.
De la década de los 80s a nuestros días las artes visuales de Guayaquil me parece que han vivido tres mutaciones, la primera de ellas con Artefactoría. Luego, terminando con un vacío profundo en los 90s, alrededor del año 2000 se empieza a generar un grupo de artistas emergentes que empiezan a producir, al igual que Artefactoría, sin estudios superiores en arte. Poco tiempo después muchos de estos se incorporan, al menos temporalmente, al naciente ITAE del que a su vez emerge un tercer grupo, formados con el sistema pedagógico del Instituto. Estas tres instancias conviven y siguen proponiendo en el circuito del arte guayaquileño.
La (difusa) propuesta de Artefactoría era en buena medida bastante confrontadora a nivel social, buscaba ingresar en el cuestionamiento a las estructuras dominantes que se evidenciaban claramente en el régimen de León Febres-Cordero, aupado en Guayas por la prominente figura de su gobernador Jaime Nebot. Pero (pero, pero) aquel no es el aporte más relevante de Artefactoría sino los criterios formales estéticos que introduce en la producción local.
Aunque parezca traído de los pelos, quisiera transportar a este texto la misma tesis que André Bazin sostiene sobre el neorrealismo italiano, negándose a definirlo a partir de su contenido social. Lo realmente importante en esas imágenes era que “ya no se representaba o reproducía lo real sino que se apuntaba a él. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo” (1) que precisamente constituye la diferencia tangencial entre este colectivo guayaquileño y sus viejos maestros del Colegio de Bellas Artes. Las piezas se vuelven evocadoras e increpantes, pero nunca militantes. Hay que señalar que aunque artistas como Mauricio Bueno son quienes abren búsquedas en el contexto nacional que rompen con el esquematismo de nuestra modernidad, no constituyen referentes inmediatos, aunque sí conocidos, para Artefactoría.
Luego viene el bache de los 90s en Guayaquil del que no me interesa intentar un diagnóstico. Y entonces por el 2000 aparece un grupo de artistas emergentes en la ciudad. Buena parte de estos artistas jóvenes también crea un colectivo, Lalimpia, pero en una lógica diferente a la de Artefactoría en dos puntos importantes:
- A pesar de que cada uno mantiene su producción personal generan un proceso de creación colectiva que difiere de lógicas como las de Van o Artefactoría, ya que en su caso no se trata de una asociación para exhibir trabajos personales sino de borrar las individualidades para generar una propuesta grupal.
- De a poco las obras se amplifican semánticamente, generando nuevos niveles de reflexividad. Este fenómeno se hace evidente (digamos que se concreta o borra su literalidad) en el Salón de Julio de 2005, en el que ciertas obras manteniendo esa intensidad crítica en la esfera social, reflexionan al mismo tiempo sobre sus propios medios y abandonan la idea de estar colocadas en el museo para, mas bien, emplazarse estratégicamente.
Ahora, si bien estas propuestas obedecen en buena parte al discreto pero importante crecimiento que se dieron por las dinámicas de discusión interna del colectivo y a obvias diferencias de recambio generacional, hay otras razones fundamentales y quizás más importantes. Los artistas emergentes tenían abiertas las puertas que a Artefactoría le tomó tiempo y esfuerzo desatrancar, a lo que se suma el acceso abierto a información mediante la web, el cercano trabajo crítico y curatorial que desarrollan Lupe Álvarez y Rodolfo Kronfle, un espacio expositivo abierto en la galería dpm y, finalmente, la decisiva llegada del ITAE. Toda una serie de factores que han logrado imponerse –o al menos sobrevivir– frente a la precarización económica e institucional que han amenazado este profundo remezón que se viene dando en estos últimos años en el ambiente cultural de Guayaquil.
Así hace 5 años se abre el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), la primera institución pública que ofrece formación superior en artes visuales en la ciudad, cuyos excelentes resultados académicos sospecho están creando un trampolín hacia nuevas dinámicas de creación y comprensión del trabajo artístico que empiezan a gestarse y que me parece se hace latente en varias de las obras de la presente muestra.

2.

But also I like to draw as another way of thinking
Gabriel Orozco

Muere el Arte ¿Y?
graffiti quizá sugerido por Stefan Morawski

La condición postmedia (2) ha permitido dos cosas fundamentales en la práctica artística. Por un lado borrar las jerarquías existentes entre medios artísticos y por otro la combinación de estos, sin perjurios puristas. Esto ha permitido un concepto ampliado de dibujo que ejerce la libertad de legitimarse en otros medios. Una de las razones por las que el dibujo y el vídeo son tan importantes hoy en día es por su inmediatez. Inmediatez del pensamiento en la mano en el primer caso y, en el segundo, inmediatez en la mirada y en la circulación.
Así mismo para quienes han reclamado que no se trata de expandir las fronteras del arte, sino de borrar las fronteras que lo separan de la vida, siempre habrá algo que marcar en una pared, algo que borrar, palabras que escribir, laberintos que recorrer, una línea que divida el culo en dos nalgas, o simplemente bolsillos que luzcan encantadores con un bolígrafo dentro de ellos.
Los artistas de esta muestra lo saben y lo afrontan.
Pues bien, había dejado pendiente lo de las nuevas dinámicas y para ello voy a recurrir a otro paneo.
Aunque, como dije previamente, varios artistas emergentes proponían obras autorreflexivas casi siempre tenían como motivación una agenda cuestionadora que básicamente se ejercía sobre:
- El control del espacio público y su privatización dentro del proceso de regeneración urbana, incluyendo en la reflexión a los excluidos de ese proceso.
- Las instituciones culturales alienadas de las transformaciones del circuito.
- La Historia Nacional y un intento por deconstruirla.
Pues bien, esta agenda está agotada, al menos de la manera en que se lo ha asumido, aunque los temas sin duda aún tienen importantes aristas no abordadas. Este fulminante cansancio ha sido provocado porque este tipo de producción no terminó de responderse a sí misma en los 80s y 90s, entonces había un rezago, una deuda que saldar con la forma de abordar estos temas desde el espacio del arte, puntualmente en Guayaquil. La vieja deuda se evaporó ya que en pocos años fue saldada. Sin embargo el asunto de fondo creo que es otro, y me refiero a la manera en que entendemos la imagen, creo que buena parte del arte que provenía de esa agenda estaba ligado con una concepción superada de imagen, que responde a la noción de imagen tradicional que según Brea “ejercía sus poderes antropológicos básicamente en relación a su potencial de administrar la promesa simbólica del hacer permanecer lo efímero contra el paso del tiempo”(3) , se trata entonces de una imagen de registro y localizada, docu/monumental, es una imagen que proviene del pasado, mientras en su lugar hoy aparece en su escenario un fantasma que proviene del futuro, por ello carece de identidad, la e-image(4).
Por otro lado y de vuelta a nuestra problemática local, en cuanto a lo formal hay un rápido agotamiento de los juegos fáciles de materiales o soportes, sobretodo cuando se intenta obtener ingenuamente el plus simbólico del mismo con el afán de inflar la obra. No hay riesgo porque en muchos de esos casos no hay creatividad sino la comodidad de la fórmula. Así mismo tomar (el cliché de) lo marginal otorga de primera mano el look kool de artista de la periferia que tanto gusta a grandes y chicos. No digo que haya que vetar esa legítima línea de trabajo sino que sacar provecho de la precarización de la vida, sin entablar un compromiso responsable, es absolutamente banal y lamentable. Aunque estos artistas no lo saben, su ideología es el asistencialismo. Claro, se le puede dar la vuelta al asunto y convertirlo en estrategia discursiva –como en el caso de Santiago Sierra– poniendo la mirada en la abultada llaga verde de las formas postfordistas de producción capitalista. Entonces sí, que nos arrojen al encuentro con nuestra falsa moral, pero que nadie venga a lamentarse, ni a denunciar nada, para recibir palmaditas de felicitación por buena conducta, ni que amanezca con el chuchaqui del optimismo moderno. Como el Marques de Sade “no creo en ningún sacrificio que se haya hecho por causa alguna. Creo solo en mí mismo”(5) , aunque Marat salte de su bañera y guite ¡Yo creo en la revolución!
De cierta manera –intuyo– la producción guayaquileña está pasando de Marat a Sade (exagero, lo sé). Si en cierto momento quisimos hacer un ejercicio de ciudadanía radical desde el espacio del arte creo que ahora estamos apenas entrando en un espacio mucho más riesgoso, el de la deriva total, el de la no-ciudadanía ya que, como dice David Cronenberg, "un artista no es un ciudadano que pertenezca a la sociedad. Un artista está destinado a explorar cada aspecto de la experiencia humana, los rincones más oscuros, aunque no necesariamente; ahora bien, si eso es lo que te atrae, hacia ahí debes encaminarte. No puedes preocuparte por lo que la sociedad considera buena o mala conducta, buena o mala exploración. Por eso, en cuanto uno se convierte en un artista, deja de ser ciudadano".
Hacia dónde creo que se empiezan a moverse los intereses es hacia una revaloración de los actos sencillos y abiertamente inútiles en desmedro de retóricas pesadas que, con poca o mucha efectividad, intentaron poner en discusión problemáticas más evidentes, problemáticas enunciables que ahora se diluyen para dar paso a propuestas más indiscernibles, pero no indiscernibles de manera gratuita por el simple hecho de deshacerse de la agenda anterior sino porque asumen su preocupación por la imagen.
A fines del año pasado conversábamos muchas de estas cuestiones con Ilich Castillo y nos propusimos dejar de ceder a la tentación del trabajo que veníamos haciendo. Entonces Ilich ganó el Salón del Comercio con Confirmación de los acontecimientos que ingresa en este nuevo territorio (nuevo para nosotros, claro) y a mí me rechazaron (con justicia) por enviar el proyecto del vídeo (y no el vídeo) para la admisión. El largo vídeo se titulaba Evidencias de la tercera mutación y consistía básicamente en una familia totalmente quieta y babeando.
Comento esto por capricho quizás, para que exista, no porque considere que sea ejemplo de nada, lo ratifico. Dejo constancia además de que muchos de los palos arrojados con furia en las líneas superiores están dirigidos contra mí. En todo caso varias de las obras que vimos en la recién clausurada Beca dpm tienden a alejarse de la antigua agenda, como Estática de José Hidalgo o Dytirambos de Anthony Arrobo, ambos, al igual que Castillo, presentes en la actual muestra.
Antonioni afirmaba que las situaciones más triviales o cotidianas desprenden “fuerzas muertas, iguales a la fuerza viva de una situación-límite”(6) y es que lo cotidiano presenta la posibilidad de llevarnos hacia lo indiscernible y no a las viejas y sofisticadas relaciones racionales de significados. La otra posibilidad es la de simplemente arribar sin más al terreno de lo confuso, sobre lo que Deleuze aclara “la confusión está solamente en la «cabeza de alguien». En cambio, la indiscernibilidad constituye una ilusión objetiva; ella no suprime la distinción de las dos caras sino que la hace inasignable”.
Aunque preferiría no hacerlo, puede ser necesario señalar que este texto está inserto en la exhibición no como una sinopsis saludable de la misma, sino como un conjunto de interrogantes que intentan más bien situar las prácticas aquí presentes en el contexto mayor dentro del que se están gestando, poniendo en discusión el proceso y no las propuestas como objetos terminados y vueltos hacia sí mismos.


Oscar Santillán

(1) DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ed. Paidós, 1985.
(2) Término acuñado por Rosalind Kraus.
(3) BREA, José Luís. La conquista de la ubicuidad. En Medio siglo de arte (1955-2005) editado por Javier Maderuelo. ABADA Editores, 2006.
(4) Aunque el concepto de Brea tiene un marco tecnológico que lo sustenta resulta interesante las similitudes que hay entre este espectro que propone y la imagen-cristal de Deleuze.
(5) Tomado de la película Marat/Sade de Peter Brook.
(6) En la obra ya citada de Deleuze.