Tras las deserciones y autoselecciones de toda dinámica grupal, actualmente sus integrantes son cuatro: Ricardo Coello, Fernando Falconí, Oscar Santillán y Stéfano Rubira. Cuando no conspiran en equipo, trabajan independientemente, pero siempre dentro del taller: su laboratorio permanente y su vivienda ocasional. Cada uno de ellos tiene particulares intereses y destrezas, pero los une su versatilidad expresiva. La pintura, el dibujo, la escultura, los objetos de variada invención, el video y la fotografía, las intervenciones públicas, las ambientaciones e instalaciones son dominios compartidos. Aunque hablan el mismo lenguaje, cada uno de ellos imprime un acento, un dialecto particular.
Con suave ironía y persuasivo humor, “Lalimpia” confronta los crónicos males nacionales, los lugares comunes de la historia y la política, los prejuicios estéticos y morales, produciendo fisuras de sentido y operando en las grietas del cuerpo socio-cultural, privilegiando la ambigüedad como estrategia comunicativa para subrayar la incertidumbre y confusión del entorno donde actúa. No pone la mano en la llaga para curarla, para limpiarla, sino más bien para irritarla, para revelarla, para hacerla evidente. Y si sus “acciones” son políticamente eficientes es porque su primera preocupación es ser poéticamente eficaces.
Puesto de control reúne en la galería Proceso / Arte Contemporáneo la obra de reciente del colectivo y de cada uno de sus integrantes.
Cristóbal Zapata,
Cuenca, diciembre, 2008.
Cuenca, diciembre, 2008.
Lalimpia
Imágenes relacionadas
En el 2008 Lalimpia se embarca en un conjunto de propuestas lúdico-utópicas, a través de dispositivos de juguetería (Guingilingongo-go), de artefactos que recalan en escenarios conflictivos de la historia y la geografía ecuatorianas, en traumas de la memoria colectiva como el ferrocarril (emblema de nuestra modernidad, borrado y relegado por la incuria administrativa), o en la caliente frontera norte (Puesto de control), hasta tunear una llama en medio del altiplano (Sacos de carbón), en un gesto provocador que en su premeditada alevosía pone al descubierto la sistemática trasquila que lleva a cabo el poder sobre sus animales de carga.
Ricardo Coello
En Objetos de la vida hermosa, título claramente irónico, Ricardo Coello utiliza una “puesta” onírica, una visualidad surrealista, para construir pequeñas esculturas que disparan su sentido al menos en dos direcciones: si por un lado parece comentar la inestabilidad esencial de las relaciones afectivas y los de los sistemas domésticos, por otro lado parece remitirnos a espacios distópicos, al desbarajuste de los sueños y utopías. Pues estos camastros que se hunden en el fango son una metonimia visual de los sueños nocturnos y de aquellos otros de la razón diurna (las utopías).
Conceptualmente más compleja es la serie Objetos de la vida corriente, en la que Coello se ocupa de las pinturas de los cómics (especialmente de las populares tiras de Condorito) es decir, reproduce, copia fidedignamente los cuadros que aparecen en determinadas viñetas ya sea a manera de notaciones ambientales o como objeto mismo de las historietas. La apropiación de estos motivos le sirve al artista para inventariar los prejuicios y clichés con los que se mira y consume el arte masivamente.
Sin título, es una intervención urbana de carácter procesual, en tanto entraña distintas instancias (desde el dibujo y la impresión de las bolsas hasta su utilización comercial), involucra distintos actores, y aguarda una respuesta del público siempre impredecible. El artista se limitó a entregar gratuitamente bolsas de papel en una panadería de la ciudad para el expendio del pan. Las fundas tienen la singularidad de estar impresas con las cabezas de los presidentes de la República (a semejanza de las láminas escolares), pero con la particularidad de que los bustos de los notables están vueltos de espaldas. Así el artista comenta el desdén histórico del poder frente a los consumidores.
Fernando Falconí
Imágenes relacionadas: Prácticas Suprematistas - Excursiones - Pesebres
Prácticas suprematistas de Fernando Falconí es una serie conformada básicamente por pinturas de superficie lechosa, desvanecida, donde sobresale la densidad y pluralidad de alusiones culturales que el artista pone en juego: desde la referencia matriz al suprematismo de Malevich y su cuadro insignia Cuadrado blanco sobre fondo blanco de 1918, pasando por la mitología griega y su prestigioso expediente pictórico (Dánae, Leda, El rapto de Europa, Sísifo), hasta conectar con los logos e iconos de las transnacionales de alimentos como Nestlé y Maggi, y las industrias nacionales de productos básicos como el Ingenio Valdez y Crisal. Con esta heterogénea y espesa red de referencias salpicadas de un muy fino humor, y donde no falta el giro perverso y la insinuación erótica, consigue, en palabras de Rodolfo Kronfle “potenciar lecturas sociopolíticas que desbordan el encanto de lo formal”.
En Dánae (diosa griega a quien Zeus se unió en forma de lluvia de oro), la figura mítica ha sido sustituida por La lechera de Nestlé, y como tal se sobreentiende que no es bañada por una lluvia dorada y divina, sino por una descarga láctea, espermática.
Así es nuestro mundo pertenece a la serie Excursiones, en la cual Falconí tergiversa las portadas que ilustran algunos textos escolares que son ya parte de la memoria visual de muchas generaciones (Aventuras y hazañas, Nacho lee, entre otras), y en las que el artista injerta de contrabando su autorretrato o ciertos rasgos de su fisonomía, desviando y pervirtiendo aún más el original con sutiles acotaciones sexuales. (Aquí asoma tras el árbol como el furtivo mirón de la muchacha nativa). Así Falconí desmitifica las visiones idílicas y pintorescas de lo ecuatoriano ligadas a su idiosincrasia, paisaje, territorio e historia.
Pesebres es un conjunto de ensamblajes donde Falconí echa mano de los animalitos que cortejan nuestros “nacimientos” para reunirlos en orgiástico apareamiento como una alegoría del cínico régimen político organizado bajo el principio del oportunismo y el saramontón. En la línea de La granja de los animales de George Orwell, Pesebres construye una fábula satírica bajo su inocente y navideño disfraz zoológico.
Óscar Santillán
Ver Fotos Santillán
El vigía adscribe a la veta autorreflexiva del grupo, tema particularmente desarrollado por Óscar Santillán en su esfuerzo por ampliar el concepto y campo de acción de la pintura. Esta fragilísima micro-ciudadela –a manera de una maqueta arquitectónica– acotada por edificios de diversas épocas ha sido levantada con trozos de pared pintada con el objeto de tensar al extremo los bordes entre pintura y escultura y poner al descubierto la vulnerabilidad de sus fronteras. Pero simultáneamente, en la disímil procedencia de las construcciones, en su panorámica y enciclopédica compilación, pone en escena las diversas temporalidades que se entrecruzan en el imaginario contemporáneo: desde la antigüedad clásica hasta el futuro potencial (contenido en la idea de la maqueta), pasando por su revival neoclásico y posmoderno. El presente, el tiempo en que la obra actúa, es un paisaje híbrido y derruido, lo que queda después de la batalla de los estilos, del ampuloso eclecticismo de nuestros días.
Espléndida y laboriosa escultura (ejecutada por Gabriela Cabrera, estudiante del ITAE), en Still del día I Santillán dialoga con las esculturas minimalistas de Dan Flavin y James Turrell, construidas con tubos fluorescentes y no exentas de resonancias emocionales. Pero, además del guiño cómplice al minimalismo, la pieza –de dimensiones instalativas– remite al fotograma y la naturaleza muerta, al pasaje del Génesis cuando Dios separa la luz de las tinieblas (“me gusta decir que ese es el día en que se invento el cine”, dice Santillán), de manera que esta masa luminosa, esta cascada de luz irradia una energía mística, una significación ontológica y metafísica.
En Spider statement y Several falls (fotografías realizadas en las últimas semanas, durante su estadía en Bloomington, donde actualmente estudia), Santillán ha captado con notable sensibilidad poética dos escenas entre crepusculares y otoñales, envueltas en un tono grisáceo y taciturno, que nos conmueven por su punzante melancolía. Si en Several falls dibujo y fotografía se conjugan sugestivamente en un entramado de reflejos, ramificaciones y cuarteaduras (posibles metáforas del desarraigo y el exilio; de los múltiples otoños que atraviesa el artista), la declaración o manifiesto que teje la araña desde su apolillado rincón no solo compone una línea versal de gran belleza lírica, sino que acentúa ese sentimiento melancólico que envuelve estas visiones: some day something will happen (“algún día ocurrirá algo”).
Stéfano Rubira
Imágenes relacionadas: Tumbados en Salón de Julio 2008 y Rubira en Espacio Vacío
Ejecutada sobre pedazos de concreto (retazos de tapias, de muros, o tapas de alcantarillado) en la serie Tumbados Stéfano Rubira dibuja anónimos hombres de la ciudad, tendidos en inequívoca actitud de abandono y desprotección. El título apela a la idea de personajes derribados, abatidos por el orden económico vigente, de ahí que continente y contenido (la ruina y la ruindad) se engarcen plenamente.
“Pinturas sopladas” –obras “preparatorias” para la serie Tumbados– es un término usual en la jerga de los albañiles para referir el desprendimiento de las capas parietales como resultado de la humedad. Artista apasionado por las superficies del mundo material, por las texturas y la pátina que imprime el ambiente y el tiempo sobre el espacio físico, en estos cuadros de un minimalismo extremo (donde la pintura parece haber sido apartada con un soplo de la mano), Rubira aventura una meditación sobre la pintura misma: sobre su materialidad esencial y sus infinitas posibilidades expresivas.
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